Tutoriel écrit par le membre ehgdae de Reason France, de son vrai nom Bernard Reeb. Le tutoriel suivant provient à la base du site personnel de monsieur Reeb consultable à cette adresse http://bernardreeb.free.fr/.
Introduction
Cet article a initialement été écrit à l'intention de guitaristes acoustiques pour le site La Guitare Finger Style (LGFS), ce qui explique l'orientation de certaines parties.
Le chapitre 10, ajouté à l'occasion de la publication de ce tutoriel sur REASON FRANCE , donne quelques indications pour réussir un bon mastering, et particulièrement dans le domaine de la production de musiques électroniques.
En enregistrement de musique classique et de jazz, on tient en général à restituer le plus fidèlement possible l'expérience du direct, avec respect de la signature acoustique du lieu de la représentation, que ce soit en studio ou en concert. Une bonne paire de micros, du savoir-faire dans leur placement, une bonne acoustique et des pré-amplis de haut de gamme "suffisent" à répondre à ce besoin.
A l'inverse, beaucoup de musiques actuelles reposent sur le travail artificiel du son (on peut trouver une connotation péjorative à ce terme ou au contraire lui reconnaître un aspect créatif, à vous de voir). Une panoplie complète de matériels est nécessaire.
On a également le guitariste amateur, à qui s'adresse plus particulièrement cet article, et qui cherche à mettre en valeur son enregistrement réalisé avec ses propres moyens, enregistrement qu'il peut trouver un peu fade, malgré tout le soin qu'il a apporté à la prise de son.
Cet article, sans aborder tous les aspects du traitement sonore, se limitera à exposer de manière simple et concrète les points clés pour la mise en valeur d'un enregistrement de guitare acoustique à l'aide de plug-ins. Les illustrations de cet article se limitent au studio personnel construit autour d'un ordinateur, même si les principes évoqués s'appliquent également à des configurations de type matériel.
1. Notion de plug-in
L'enregistrement sur ordinateur se fait notamment grâce à un logiciel dont la dénomination peut quelque peu varier :
- on parle d'éditeur audio lorsque le logiciel est spécialisé dans l'enregistrement de sons à la manière d'un traditionnel magnétophone à bandes,
- on parle de séquenceur lorsque le logiciel est spécialisé dans la gestion du Midi, c'est-à-dire d'événements purement informatiques capables de déclencher des sons dans des "machines à fabriquer des sons" (synthés, synthétiseurs, sampleurs, etc...),
- les plus complets sont les séquenceurs audio qui permettent à ces deux mondes de cohabiter dans un même environnement.
Ces logiciels incluent de plus en plus souvent la synchronisation à la vidéo ainsi que la gestion du son multi-canal. Les illustrations graphiques et sonores de cet article sont réalisées avec Cubase SX2.
En enregistrement audio, ces logiciels servent essentiellement à fixer sur le disque dur le son produit par le musicien. A chaque prise de son est généré un fichier qui comporte les données du son lui-même, et un autre fichier qui comporte l'image de ce son afin qu'il puisse être affiché à l'écran. Voici une telle onde sonore avec deux niveaux de zoom différents.
Ce son, qu'on va appeler "son brut" par la suite, peut être gravé tel quel sur un CD ou être converti au format mp3 pour être diffusé sur Internet. Il peut également être travaillé selon les goûts de chacun. Pour réaliser ce traitement audio, on va insérer ("pluguer") des logiciels supplémentaires "à l'intérieur" du logiciel principal qu'on appelle alors "l'hôte".
Les logiciels hôtes (les éditeurs audio et séquenceurs) proposent dès leur installation de tels logiciels complémentaires : ce sont les "plugs". Ils se présentent sous forme de fichiers qui sont stockés dans un dossier spécifique. Ces fichiers répondent à des standards tels que VST, AU, MAS, RTAS, TDM, DX, etc... selon le logiciel hôte utilisé et selon qu'on travaille sur PC ou sur Mac. Bien souvent, les hôtes acceptent différents formats, et pour élargir la gamme des plugs utilisables, on peut faire appel à des convertisseurs de formats, les wrappers.
Dans cet article, on parlera de VST à titre d'exemple, puisque c'est le format privilégié sous Cubase (les deux ayant été élaborés par le même constructeur). Ces fichiers VST sont reconnaissables à leur suffixe .dll et sont stockés dans le dossier Vstplugins.
Chaque plug est donc un logiciel indépendant qu'il n'est cependant possible d'activer qu'à partir du logiciel hôte. Ce sont les effets : reverbs, compresseurs, égaliseurs, etc...
Pour installer un nouvel effet, il suffit très simplement de copier-coller le fichier dll souhaité dans le dossier Vstplugins. Au démarrage du logiciel hôte, le contenu de ce dossier est scruté et les plugs sont rendus accessibles. En sélectionnant le champ "effets", la liste complète des plugs disponibles est alors affichée.
Notez que ces fichiers ne concernent pas seulement les effets, mais peuvent également constituer ce qu'on appelle les instruments virtuels (les VSTi). A priori, ces instruments n'intéressent pas le guitariste, mais rien n'est moins certain...
Le premier plug dont un guitariste à besoin est un accordeur. Il s'agit d'un de ces plugs qui n'est ni un effet, ni un instrument, mais encore une autre catégorie : un utilitaire. C_Tuner est un accordeur qu'on insère en tant qu'effet sur la voie audio de la guitare, et voilà qu'on surveille à tout moment l'accord de son instrument.
Vérifiez si votre logiciel accepte les plug-ins et téléchargez gratuitement tous ceux qu'il vous faut ! Vous en trouverez sur les sites :
Espace Cubase
KVR Audio
Active Sunn
La liste de Burnie
Les Instruments Virtuels
Et bien d’autres !
2. Routage des effets
Il existe deux moyens d'affecter un son brut en lui appliquant un effet : le mode "insert" et le mode "send".
En mode "insert" le son brut traverse le module d'effet. Ce qui sort du module d'effet est un son traité entièrement été transformé. On réserve ce mode à des traitements drastiques dans un but créatif. Si on utilise ce mode pour une réverb par contre, le résultat ressemblera plutôt à une bouillie sonore.
En mode "send", le son brut est dirigé directement vers la sortie et aussi vers le module d'effet. Quel que soit le dosage, le son brut n'est pas affecté par l'effet et sa qualité reste absolument inchangée. C'est donc ce mode qu'on choisira pour appliquer une réverb "derrière" une guitare.
3. Mise en oeuvre des effets
Partons d'un son brut : joué sur une guitare électro-acoustique à cordes nylon sans caisse de résonance (Yamaha Silent). Le son est extrêmement plat. Il s'adapte parfaitement à la démonstration.
Ajoutons d'abord des effets en "insert". Comme expliqué ci-dessus, ces effets transforment le son de la guitare. J'ai ajouté dans le champ "i1" (à gauche du panneau de la figure ci-dessous) l'effet puncher. J'ai également sculpté l'équilibre fréquentiel du son en agissant sur l'égaliseur intégré (fenêtre centrale du panneau).
La réverb agit en mode "send" : le dosage se règle avec la tirette du champ "s1" (à droite du panneau).
Dans cet exemple, on observera qu'on peut soit se contenter des effets fournis par le logiciel hôte, ici le plug "puncher" et l'égaliseur intégré, soit se procurer des plugs de meilleure qualité comme ici la réverb (Reaktor étant un ensemble d'instruments et d'effets de haute qualité, dont la réverb utilisée dans cet extrait).
Exemple Sonore
L'extrait audio présente les 3 versions. Dans l'ordre : le son brut, le son avec puncher et égalisation, et ensuite le tout agrémenté de réverb, de type cathédrale, généreusement dosée pour les besoins de la démonstration. On notera le basculement en stéréo grâce à l'introduction de la réverb.
4. Cas particulier de la réverb
La réverb est à considérer comme un cas particulier pour plusieurs raisons : elle doit systématiquement reproduire son équivalent du monde réel et non créer un effet novateur et artificiel, la complexité du phénomène induit une grande consommation en ressource machine, et une mauvaise qualité donne un résultat extrêmement décevant.
Les programmes gratuits sont donc souvent à déconseiller bien que certains soient plutôt impressionnants comme celui de KResearch : Télécharger le freeware KR-ReverbFS
Sinon, il faut prévoir 200 euros pour une réverb de bonne qualité, mais les prix peuvent grimper très rapidement, se multiplier par dizaines, pour un matériel de haute qualité. Pour éviter de noyer le son de votre guitare dans sa propre réverb, si vous souhaitez forcer la dose, un tel niveau de qualité est indispensable. Dans certaines musiques de Steve Hackett et/ou de Mike Oldfield, la reverb y est très présente notamment sur la guitare mais sans jamais la noyer complètement. Pour une telle quantité d'effet, la limpidité du message final est hallucinante. Essayez de faire pareil avec une réverb de qualité moyenne : désastre garanti !
Il existe également une technologie qu'on appelle "traitement par convolution" ou "réponse à impulsion" : le logiciel SIR est gratuit et disponible sur le site de Christian Knufinke.
Le principe est le suivant : dans un environnement réverbéré, on enregistre un son bref du genre coup de marteau sur une planche dont on connaît parfaitement la signature sonore (brut, sans réverbération). On analyse le signal complet et on lui retranche le signal brut. Le résultat constitue la seule signature de la réverbération. Ensuite on applique cette signature à n'importe quel autre son brut, qui sera donc réverbéré de la même manière que le coup de marteau. Cela se pratique tant avec des ambiances naturelles qu'avec des ambiances réalisées par des matériels de studio de prestige.
Ainsi, on peut disposer gratuitement de l'équivalent des meilleurs endroits et des meilleurs matériels. Concrètement, vous installez le logiciel SIR et vous collectionnez les signatures réverbérantes jusqu'à plus soif. On en trouve à foison sur le net, par exemple sur NoiseVault.
5. Effets créatifs
Pour l'instant, les effets que j'ai présenté contribuent à mettre en valeur le son brut tout en respectant sa texture d'origine et rester dans le domaine du "son naturel". Des effets plus radicaux peuvent être utilisés pour modifier en profondeur le caractère de l'instrument. On a de plus en plus recours aux émulations de matériels existants : on met en équations le comportement des circuits électroniques et on les fait calculer par l'ordinateur en temps réel, au moment même où la musique est déroulée.
Exemple Sonore
Dans l'ordre, j'ai inséré un tube à l'ancienne avec sa belle saturation, puis un ampli Fender Twin Reverb et pour finir un chorus et un genre de flanger (en jouant aussi sur l'égalisation, le dosage de réverb,...)
La sortie de l'insert 1 est injectée dans l'entrée de l'insert 2 et ainsi de suite. L'ordre dans lequel on insère les effets a donc son importance et on peut obtenir une énorme variété de textures sonores.
6. Automation des effets
Pour ne rien gâcher, les réglages des effets peuvent évoluer tout au long du morceau de musique et ces évolutions peuvent éventuellement être programmées et sauvegardées par le logiciel hôte.
Les champs de gauche (Canaux FX) indiquent quels effets ont été activés : réverb, chorus etc... Pour chaque effet on peut automatiser un ou plusieurs paramètres. Par exemple, pour l'égalisation, j'ai activé le dosage, le niveau des aigus et le niveau des graves.
Les lignes bleues montrent l'évolution du dosage de chacun des paramètres de tous les effets. A l'écoute du mp3, on distingue que la réverb perd de son importance graduellement au bout de quelques mesures, que le chorus est introduit en douceur durant cette même période, que la disto augmente progressivement pour se retirer ensuite sans toutefois disparaître, etc... on distingue également l'évolution de l'égalisation tout au long de l'extrait.
Exemple Sonore
7. Travailler le niveau
C'est la grande question par ces jours ou chacun veut faire plus de bruit que son voisin. Mais quoi de plus frustrant que de devoir monter le volume de sa chaîne lorsqu'on passe d'un CD du commerce à sa propre production. Cette envie d'avoir un niveau plutôt élevé est donc légitime.
La solution la plus simple consiste à faire une "normalisation", ce qui élève l'ensemble du signal jusqu'à ce que le son le plus fort parvienne au maximum admissible.
Voici en gris un fichier mono d'un enregistrement de guitare. Notez qu'il est impératif de veiller, lors de la prise de son, à ce que le signal n'arrive trop près du 0 dB, la limite supérieure. Ici, on est à -3,68 dB après analyse du fichier obtenu, ce qui est correct.
En vert, c'est le résultat après une normalisation réglée à un maximum de -0,3 dB (une petite marge de sécurité de quelques dixièmes de dB). Le volume sonore global a augmenté, mais assez peu.
La seule normalisation ne présente que peu d'intérêt : il suffit en effet d'une seule crête très prononcée pour empêcher l'élévation générale du volume. De telles crêtes sont courantes et pas toujours audibles. Comment résoudre ce problème ?.
Technique manuelle
Soit à nouveau le fichier d'origine, en gris, avec cette zone sonore plus puissante que le restant du fichier.
La première opération consiste, dans un éditeur audio, à sélectionner soigneusement cette zone et à réduire le gain afin que l'allure de l'onde soit plus homogène. Dans cet exemple, il y a eu réduction de 4 dB sur la zone sélectionnée (zone surlignée). Ainsi, la crête la plus élevée a été rabaissée.
Ceci permet maintenant d'appliquer la normalisation (toujours à - 0,3 dB) et on constate, en observant la figure jaune et en la comparant à la figure verte, que le volume général de tout le passage musical a été augmenté.
Après analyse des fichiers, l'énergie moyenne du fichier vert est de -19,7 dB tandis que celle du fichier jaune est de -16,4 dB. L'ensemble sonne plus fort et le passage qui avait été un peu violent est maintenant plus doux. Ceci enlève légèrement de la dynamique au morceau, mais souvent cela est profitable à la sensation d'ensemble d'un enregistrement. En effet, cela atténue légèrement les trop grandes irrégularités de jeu de l'instrumentiste qui, si elles sont impressionnantes en live, sont plus agaçantes sur un disque destiné à une écoute répétée.
Cette méthode a l'avantage d'être économique puisqu'elle ne nécessite qu'une fonction de normalisation, disponible dans tout éditeur audio.
En revanche elle est fastidieuse.
Pilotage automatique
Pour s'affranchir du long travail d'édition, on peut directement augmenter le curseur de volume de la piste audio d'origine et appliquer un plug "limiteur" : il réalisera automatiquement la réduction nécessaire au moment des crêtes.
Pour un effet encore plus marqué, mais c'est une question de goût, on peut s'adonner aux joies de la compression.
Précisons qu'il s'agit de compression de dynamique (réduction de la différence entre le signal le plus faible et le signal le plus élevé), et non de compression de données, qui vise à réduire la taille informatique d'un fichier (mp3 par exemple).
La compression est appliquée en temps réel, c'est-à-dire que le signal résultant est calculé en même temps que la musique se déroule. Différents paramètres permettent de régler la promptitude avec laquelle le réglage de volume intervient, le temps pour que son effet s'estompe, etc... Mal réglé, le son est soumis à un effet de pompage désastreux pour le vrai mélomane (extrait sonore en fin de paragraphe).
Si l'on force la dose, la ligne des crêtes est pratiquement une droite horizontale qui se retrouve scotchée sous le maxi : c'est un magma sonore sans aucune dynamique, mais de volume général très élevé..
Les réglages principaux pour l'exemple de la figure ci-contre sont le Threshold et le Ratio qui dosent globalement l'efficacité de la compression, et le MakeUpGain qui relève ensuite le niveau de manière globale. On a vu la fonction du limiteur pour éviter la saturation.
.
Ici, on entend le même passage d'abord en son brut, puis avec de la compression, bien dosée, et enfin avec de la compression à outrance, ce qui illustre cet effet de pompage. Aucun autre réglage de niveau n'a été mis en oeuvre.
Exemple Sonore
.Signalons les compresseurs multibandes, très efficaces pour obtenir un son de guitare très avantageux : le spectre est divisé en un certain nombre de bandes de fréquences (souvent 3 ou 4) et les réglages prévus pour une bande n'affectent aucunement les autres bandes, ce qui permet une grande souplesse dans la sculpture du son.
limiteur
combiné compresseur - limiteur
compresseur multibandes
8. Gérer le niveau de plusieurs titres
Afin d'harmoniser les niveaux relatifs de plusieurs titres pour un même album, on peut procéder de la manière suivante :
- enregistrer et mixer chacun des titres en 32 bits ( lire cette fiche Steinberg pour en savoir plus )
- les exporter, mais sans dithering, et au format 24 ou 32 bits (cela prend un peu de place sur le disque...)
- importer tous les titres dans un nouveau projet 24 ou 32 bits, chacun sur une piste
- avec la table de mixage, atténuer les titres trop forts pour les amener à un niveau compatible avec l'ensemble de l'album : ce travail se fait subjectivement "à l'oreille" et il est aisé de comparer les niveaux en passant d'une piste à l'autre en mode "solo"
- appliquer le dithering et exporter chaque titre en 16 bits.
9. Logiciel hôte
Vérifiez si vous disposez de la possibilité d'insérer des plugs dans votre logiciel d'enregistrement et expérimentez grâce aux programmes gratuits proposés dans cet article.
Si vous n'avez pas de logiciel hôte, vous pouvez installer l'éditeur audio Kristal qui est gratuit et qui accepte des plugs (en mode insert seulement). Malgré ses limites, il constitue une excellente initiation aux logiciels audio de type studio.
Pour une initiation au MIDI : Mutools Mulab
Pour une solution plus complète : energyXT est très simple à mettre oeuvre et comporte l'essentiel et même plus, voir les tutos en ligne sur leur site. Un soft, abordable au niveau de son prix, digne des ténors du marché : Reaper qui nécessite toutefois un minimum de patience pour bien le prendre en main.
Pour terminer cette partie "guitaristique" voici un petit gimmick : un rondo de Bach, dans une version bricolée dans le genre 78 tours, qui me donne l'impression de jouer aussi bien que Segovia dans sa jeunesse (humour évidemment).
Exemple Sonore
10. Le secret d'un bon mastering
Encore une note d'humour ... car le titre de ce chapitre est volontairement mensongé :
a. il n'y a pas de secret en mastering (peut-être juste des préréglages standards pour "quelques studios de mastering" qu'on voit fleurir et qui font du travail à la chaîne)
b. ce chapitre ne traite pas de mastering, mais de sounddesign et de mixage
Alors pourquoi parler de mastering ? simplement parce que ce terme électrise les jeunes padawans de la production musicale qui y voient systématiquement l'outil miracle qui va transformer leur titre "moyen" en une éclatante oeuvre de premier plan.
Inutile de dire ici quoi que ce soit concernant le mastering, on trouve absolument tous les conseils en foison sur le net.
L'essentiel est ceci : avant de penser mastering, pensez sounddesign et mixage.
Nous ne souhaitons pas ici réduire l'importance du mastering d'une façon générale, mais nous concentrer sur la production de musique électronique, exclusivement réalisée à partir de synthés, sampleurs, groovebox et de fichiers MIDI. En effet, la différence fondamentale est qu'une session d'enregistrement acoustique ne peut être que rarement réitérée si après mixage on s'aperçoit que la guitare n'a pas le son le plus cohérent : le guitariste est en tournée au Japon, le studio est trop cher pour le label, le délai n'est plus suffisant, ou toute autre bonne raison... alors qu'une session MIDI peut à tout moment être retravaillée dans son ensemble, point par point, y compris les presets des instruments, d'autant qu'en home-studio, il n'y a généralement pas de problème ni de disponibilité ni de temps.
Votre mix est terminé mais ce charley est trop agressif, ce kick trop mou, ce pad trop medium ou ce solo trop aigrelet : vous pensez passer à l'étape mastering pour rattraper ces défauts ?
Notre propos est de passer d'abord par une étape supplémentaire, appelons-la post-mixage, et qui se situe entre le mixage et le mastering car en effet :
1. en phase de création : on est trop pressé d'arriver à un résultat acceptable, avant que les idées musicales s'envolent : on se contente de presets, ou de sonorités personnelles conçues précédemment, hors du contexte du morceau en cours,
2. lors du mixage, on est encore dans l'extase de la créativité et de nombreux détails sont court-circuités par notre inconscient si bien disposé à entendre la perfection,
3. après une période de décantation auditive, le post-mixage consiste donc à corriger "à la source" les erreurs que maintenant notre cerveau est disposé à accepter : ce son qu'on trouvait particulièrement génial lors de sa conception ne cadre pas avec les autres sonorités du morceau, cette enveloppe est trop brutale, ce filtre est insuffisamment exploité, ce LFO est ridicule, cette réverb est trop envahissante, etc ...
Du point de vue des spectres, on gagne de la même façon à travailler la source sonore dans tous ses détails. Dans un environnement MIDI, rien n'interdit de modifier les réglages d'un filtre dans un synthé : cette opération ne s'applique qu'à ce seul instrument, sans détruire l'équilibre des autres instruments, ce que ferait forcément un EQ inséré sur la piste master.
4. on n'envisagera le mastering qu'à ce stade, lorsque le mixage est déjà pleinement satisfaisant.
Le bon choix des sonorités, et de leur mélange, permet une image aérée et puissante sans que peut-être (probablement, certainement) vous ayez besoin de recourir à une compression musclée.
Pour finir cette partie, disons qu'il s'agit là d'un point de vue qui n'engage que l'auteur, "très légèrement" à contre-courant de l'utilisation abusive et exaspérante des outils de mastering, y compris dans les productions commerciales de renom. Peut-être s'agit-il là seulement d'une piste à expérimenter. Puis à combiner avec un léger mastering, allégé en OGM (Opération Grande Mélasse). Ce qui est certain, c'est que tout studio de mastering digne de ce nom s'attachera à ce que vous lui fournissiez un mix déjà excellent.
A vos manettes !
Bernard Reeb
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